DICCIONARIO XVI

FOSO: Parte del teatro que se extiende por debajo del escenario. Allí se disponen otros elementos de decorado de mucho peso para estar suspendidos. Sirve también para otros usos, como apariciones de personajes a través de una escotilla, etc. Actualmente son pocos los teatros que tienen foso y, de estos, muy pocos lo utilizan.

FUTILERIA: Elemento de escena de poca importancia que no aportan nada a la acción o a la escena.

GALÁN: Actor que representa papeles de hombre joven y agraciado.

GELATINA: Pantalla de color que se coloca delante de las luces para darles las tonalidades deseadas.

HISTRIÓN: 

• El que representaba disfrazado en la comedia o tragedia antigua.
• Actor teatral
• Volantín, jugador de manos u otra cualquiera persona que divertía al público con disfraces.
• Persona que se expresa con afectación o exageraciones propias de un actor teatral.

HOMBRO: desahogo. Cada uno de los espacios laterales del escenario escondidos de la vista del público

IMPROVISACIÓN: Se llama improvisar el representar, sin papeles aprendidos, sobre un tema previamente conocido. Típico de la Commedia dell’arte. Lo llamaban los cómicos de la Commedia: recitar sobre un argumento, “recitare a soggetto”. Componer en forma espontánea, siendo la creación y la ejecución en forma simultánea.

INTERMEDIO: Es la pausa que hay entre dos actos. El intermedio suspende la representación, pero no la acción, porque se puede fingir que siguen sucediendo aquellas cosas que no se podrían mostrar o también el paso del tiempo en días, meses o años.

INTRIGA: Del Latín intrincare. Conjunto de incidentes que forman el nudo de la obra. La intriga puede verse también como una combinación de circunstancias, incidentes, intereses y caracteres que, en la expectativa del acontecimiento, ocasionan la incertidumbre, la curiosidad, la impaciencia, la inquietud, etc.

IRONÍA: Del griego euronia, disimulo. Hay ironía cuando un mismo enunciado revela, más allá de su sentido evidente y primario, un sentido profundo, a menudo contrario al primero. Ciertos signos (entonación, situación, conocimiento de la realidad descrita) indican, de una forma más o menos directa, que es preciso ignorar el sentido evidente para reemplazarlo por su contrario.

LIBRETO: Texto dramático a representar.//Texto dramático distribuido a los intérpretes para su memorización, entregado también al personal técnico.

LOA: La loa es un subgénero dramático o teatral cultivado en el Siglo de Oro español.

Se trata de una composición breve en verso que se escenificaba antes que el primer acto o jornada de una comedia. Al principio era un monólogo; luego se transformó en un diálogo con una mínima acción dramática. Se precedía de unos tonos musicales, cantados a veces, con guitarras, vihuela y arpa, que se reiteraban tras su fin.

Servía de preámbulo a la pieza teatral para predisponer positivamente al público elogiando el lugar y a sus vecinos y al santo del día; encarecía el mérito de los actores o de la compañía, presentaba su repertorio, pedía indulgencia ante los posibles errores, y resumía o explicaba brevemente el contenido de la pieza sin anticipar su conclusión.

Con posterioridad a Lope de Vega la loa se fue independizando por contagio de otras formas de teatro menor, como el entremés, pasó del monólogo al diálogo y adquirió una cierta acción dramática.

MAQUILLAJE: El maquillaje también puede funcionar como máscara, especialmente en el teatro oriental, donde se pintan las caras con colores muy elaborados e imágenes que exageran y distorsionan los rasgos faciales. En el teatro occidental, el maquillaje es utilizado con dos propósitos: resaltar y reforzar los rasgos faciales que podrían perderse bajo los focos o en la distancia, y alterar la apariencia de la edad, el tono de la piel, o la forma de la nariz.

MÁSCARAS: Un elemento especial del vestuario es la máscara. Aunque pocas veces utilizada en el teatro occidental contemporáneo, las máscaras eran esenciales en el teatro griego y romano, y hoy día son utilizados en la mayoría del teatro africano y oriental. Las máscaras de la tragedia y la comedia, tal y como se usaban en el antiguo teatro griego, son de hecho símbolos del teatro. 

(continuará)

ESTAS SON MIS FUENTES:

http://www.teatro.meti2.com.ar/diccionarios/glosarioteatral/diccionarioA/diccionarioA.htm

DICCIONARIO DEL TEATRO – Patrice Pavis

EJERCICIOS TALLER XVI

OBJETIVOS:

desinhibición

espontaneidad

espontaneidad oral

Flexibilización de la concentración

Fluidez verbal y de concentración

capacidad de desarrollar ilusión de realidad

sentido del ridículo

estimular reflejos

potenciar la intuición

potenciar la capacidad de captación de estímulos externos

activar la compenetración entre actuantes

aguzar la espontaneidad expresiva

fomentar la habilidad para el cambio de situaciones

estimulación de la expresión verbal

estimulación de la expresión corporal

poder de concentración

desarrollo de la espontaneidad expresivo-motora

concentración en la acción, por el oído

comprensión gestual mutua, atención y sincronización

expresión de sentimientos con el rostro

expresión visual

expresión y comunicación de contenidos propios de la personalidad

expresión de acciones con todo el cuerpo

coordinación de grupo

desarrollar la capacidad de sugestión

acudir al subconsciente

probar la capacidad del cuerpo para recordar sensaciones

poner a prueba la capacidad de retentiva al tiempo que se está pendiente de la dramatización

establecer contacto entre los actuantes en la intercomunicación de sus actitudes

lograr la relajación corporal por desplazamiento de la concentración de la conciencia del propio cuerpo hacia un objetivo exterior

aprender a conocer la potencialidad expresiva que se oculta detrás de un cuerpo habituado a movimientos mecánicos y rutinarios.

comprender que se imprime la huella personal cuando uno se expresa a partir de su propia experiencia

desarrollar el sentido de la concentración

EJERCICIOS:

  

DIRECTOR VOCAL:

Los actores se colocan como en un coro

El coordinador se coloca frente a ellos como si fuera un director de orquesta

El "director trabajara con las palmas y los brazos":

Cuando él tiene la palma abierta, los participantes emiten: AAAAAAA

Si el coordinador presenta un puño los participantes dirán: OOOOOOOO

La palma abierta con los dedos hacia arriba puede ser: IIIII

Si el coordinador baja los brazos los participantes bajan el volumen

Si el los sube, ellos suben la voz hasta donde el lo indique.

Asi, se intenta hacer una canción vocal.

Se pueden hacer mas combinaciones, Ejemplo:

• si el coordinador llega con sus brazos al suelo la consigna es "silencio total
• si estira sus brazos es el grito más poderoso posible, siempre manteniendo la vocal.
• Otra combinación interesante es dividir el coro en dos "izquierda" y "derecha" marcada por cada brazo respectivo del coordinador
• A medida que pasan las clases se le pueden agregar mas códigos al ejercicio

LAS PUERTAS NARRADAS: 

Los jugadores se disponen un círculo, uno de los jugadores y se dirigirá a cada uno haciendo como  que abre una puerta ante cada jugador en ronda y éstos lo sorprenderán con una improvisación que el coordinador ira narrando

Ejemplo:

• Suena el timbre abro la puerta con miedo (El protagonista se dirige a un jugador de ronda y simula llamar a la puerta, el otro abre con miedo)
• Se encuentra con su amigo (el protagonista improvisara saludo)
• Pero su amigo no contesta aunque trata de hacerlo (el jugador de ronda improvisa gestos y sonidos guturales)
• Su amigo lo sacude, trata de que hable (el protagonista  improvisará textos sobre la situación)
• El dueño de la casa trata de decirle que tiene un cuchillo clavado en la espalda (improvisar a continuación toda una historia corta y precisa.)

IMPROVISACIÓN SIGUIENDO UN RELATO: 

En primer plano un periodista sentado mirando al público; fuera de escena se encuentra un grupo. El periodista, irá relatando noticias de cualquier tipo. Al concluir cada noticia el periodista dirá “vamos al lugar del hecho”, de esta forma habilitará al grupo que entonces representará el suceso.

Una variante de este ejercicio es que el periodista diga “vamos a la publicidad” y relate las propagandas. Entonces, el grupo las dramatizará.

Éste es un ejercicio de pura adaptación, por lo que no es necesario que las noticias o las publicidades estén escritas o previamente pensadas. Un dato importante es que no se le debe dar tiempo previo a los grupos para que verbalicen la organización de la dramatización.

DE ANIMAL A HUMANO ANIMAL: 

• Se elige un animal
• Se deberá observar, copiar sus movimientos, sus gemidos, etc.
• Después transformaremos al animal en persona; Sin perder sus características del animal, tanto en sus movimientos como en sus gestos, su voz o su manera de andar lo humanizaremos e improvisaremos un monologo en esa forma. 

Por ejemplo:

• Elegimos un gato
• Veremos su forma de caminar, ronronear, su manera de mover la cabeza, su manera de mover su cuerpo….
• ¿Cómo andaría ese gato, si fuera humano?
• ¿Cómo hablaría?
• ¿Como respondería ante determinadas actitudes siendo un gato humano que encuentra un pajarito y luego a un perro?
• etc

 LA CUERDA ES NUESTRA RESPIRACION: 

• Simular que somos muñecos a cuerda
• un compañero simula que nos da cuerda
• cuando nos está dando cuerda respiramos profundamente y contenemos la respiración
• al terminar de darnos cuerda improvisaremos un texto o un poema con todo el aire que tengamos como cuerda
• Al terminar el aire terminara nuestra cuerda y nos inclinaremos como muñecos apagados o sin cuerda
• El tiempo y la energía que tengamos para movernos dependerá de la cantidad de cuerda-aire que tengamos.
• El que da la cuerda hace un sonido. 

 (continuará)

ESTAS SON MIS FUENTES:

https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CCwQFjAA&url=http%3A%2F%2Fxa.yimg.com%2Fkq%2Fgroups%2F14156183%2F2114740552%2Fname%2FManual%2Bde%2Bejercicios%2Bteatrales.doc&ei=-E9WUuzJFbKu7AbFo4CABw&usg=AFQjCNEPW6647vFQHZGhD0F3gwaBPDTnUw&sig2=qVgY74Hbl-8gns3KKcNJBg&bvm=bv.53760139,d.ZGU&cad=rja

http://www.buenastareas.com/ensayos/Teatro/39465790.html

MANUAL DE JUEGOS Y EJERCICIOS TEATRALES  -- Jorge HOLOWATUCK y Débora ASTROSKY

HISTORIA XV

XI PANORAMA GENERAL DE LA ESCENA EUROPEA EN EL SIGLO XVIII Y MEDIO

• A lo largo del siglo XVIII nos encontramos ante la pretensión de hacer evolucionar el espectáculo cortesano y aristocrático hacia otros modos que reflejen en escena los problemas de las masas, con el fin de conseguir que el gran público frecuente las salas de teatro. Es en ese momento cuando el organizador de espectáculos pasa a ser un auténtico director de escena, montando de manera totalmente original los materiales escénicos, integrándolos en un orden teatral nuevo.. aunque dejando el máximo protagonismo al actor que se convertirá poco a poco en protagonista del hecho escénico llegándose incluso a sacralizar y a adaptar las obras de teatro a su personalidad.

• El teatro venía de un siglo con grandes autores, y se encontraba con el complejo de que ya no había autores de la talla de Shakespeare y Moliére. Seguramente por eso y por la libertad de acción del director, se apoyaba cada vez más en un enorme ejercicio de tramoya para su desarrollo, dando lugar a las comedias de magia. En las comedias de magia los recursos de tramoya tenían principal protagonismo: encantamientos, duendes, diablos, enanos que se convertían en gigantes, peleas..., estaban a la orden del día, sucediéndose sin cesar.

• El teatro prerromántico lleva al escenario las tensiones de la sociedad y los conflictos existenciales del hombre, pero ambientadas en el pasado histórico o legendario de la Edad Media. Es un teatro de intrigas complicadas, de fantasmas, de bosques encantados, de ruinas grandiosas y, por supuesto, de amor y de muerte.

• Los dramas románticos se caracterizan por:
• El tema principal suele ser el amor, marcado por un destino trágico.

• También hay una preferencia por temas históricos, legendarios y caballerescos.

• Los protagonistas encarnan la idea de libertad.
• El héroe romántico es un personaje misterioso que busca la felicidad, pero a quien persigue la desgracia. Es un seductor y un rebelde que no acepta normas ni imposiciones y que tiene algo diabólico.

• La heroína romántica es una mujer, capaz de dar su vida por amor; con frecuencia sufre por su causa.

• El autor demuestra una importante preocupación social, pues escenifica los conflictos de su tiempo: la primacía del individuo sobre los códigos morales, la lucha por la libertad política, las pasiones y los conflictos del alma humana, etc.
• La acción se suele situar en épocas pasadas.
• Los ambientes preferidos son los medievales, los paisajes inhóspitos, los cementerios, los escenarios nocturnos con tormentas.

• El predominio de los efectos visuales en detrimento de la acción teatral ya que los nuevos inventos técnicos (gas, máquinas elevadoras, escenarios giratorios) se incorporan a los dramas y los teatros compiten por conseguir los efectos escénicos más sensacionales.

• Su objetivo no es otro que el de conmover al espectador.

• Los actos ya no son tres de forma obligatoria.
• No se acepta la regla de las tres unidades: espacio, tiempo y acción.
• Mezclas de lo trágico con lo cómico, de la prosa con el verso, de las burlas con las veras...

• La importancia de los monólogos, pues a través de ellos se da a conocer los sentimientos más íntimos de los personajes.
• Todo esto está definiendo un nuevo género: el Melodrama
• Personajes del melodrama:
• el personaje maduro, que ha pasado por desgracias sin cuento;
• la muchacha desvalida cuya vida y honra pueden correr graves peligros a manos del traidor y sus compinches,

• los malos, hipócritas de la más baja calaña (pues en el melodrama los malos han de ser muy malos, y los buenos deben tener un corazón de oro)
• naturalmente, no falta el héroe bueno, representado frecuentemente por un joven caballero, apuesto y valiente, cuya misión será castigar al traidor y acabar proponiendo el matrimonio a la joven por él liberada.

• En el terreno de la técnica aparecen modernas funciones dramatúrgicas en la escenografía. Los espectadores gozan de nuevos efectos escénicos, gracias a las maquinarias que se instalan definitivamente en escenarios que reúnen condiciones para ello: fondos, laterales y, sobre todo, telares, para poder hacer mutaciones con cierta rapidez. Es el final del corral de comedias y el principio de los teatros a la italiana.

• Otra aportación importante fue el gas. En algunos teatros permitió reducir la iluminación de la sala a una suave penumbra para centrar la atención del espectador en la escena. Sin embargo, la verdadera novedad técnica de la iluminación a gas no fue la mayor intensidad de luz que permitía, sino el cuadro de control. Se trataba de una plancha metálica o “tablero” en la cual se encontraban todos los robinetes que alimentaban cada una de las unidades iluminantes o luminarias.. Con él resultaba fácil regular la iluminación, interrumpirla, etc.

• Quizá el mito más importante, más representativo del teatro romántico sea “Don Juan Tenorio”. Durante un siglo ha sido la obra más representada del teatro español. Y todo por tener un héroe cargado de elementos románticos; el mayor de ellos, e! redimir con el amor su condición de burlador, y el consiguiente perdón divino

MIS FUENTES:

https://docs.google.com/document/d/1Ik0PGzqNDvC7Fio2kE1EpNWNS-5mc-lOOWVa2tsm5vo/edit

http://www.nicolacomunale.com/teoria.escenica/his_teor_esc.html#1

HISTORIA BASICA DEL ARTE ESCENICO

CESAR OLIVA , CATEDRA, 2005

ESCENOGRAFÍA XVI

ESCENOGRAFÍA ACTUAL 3

Novedades escenográficas:

La eliminación del realismo óptico "a la italiana" en la actualidad es la circunstancia más notable; al tiempo que rehuye el presentar aditamentos, accesorios, decorados… que traten de ilustrar con fidelidad el tiempo y el lugar de lo representado. Usa en la decoración de elementos minimalistas aunque a su vez puedan ser espectaculares.

Con esto la situación, la actitud, del espectador cambia totalmente. Se concentra más en el texto y la acción y goza de esta ficción mucho más que si estuviera pendiente de la idoneidad y exactitud de unos detalles arquitectónicos y decorativos. Este ascetismo visual tiene la virtud de devolverle, en cierto modo, la agilidad mental del espectador de los siglos de oro inglés y español.

Con referencia a esta simplificación de la puesta en escena es necesario, no obstante, hacer una observación: la nueva escenografía no consigue esa intensificación del interés del espectador a través de una mayor eliminación de los elementos de sugestión, sino por medio de una selección muy escrupulosa de éstos.

Es interesante la tendencia a elegir fondos neutros como un modo de resaltar lo que se está representando en un primer término y que es, en definitiva, lo que interesa, aislando la acción de todo lo demás. El fondo debe pertenecer a un mundo completamente indiferente al desarrollo de la acción.

Esta escenografía actual, con fondos neutros permite centrar la atención en la acción de forma casi tan ineludible como en un "primer plano" cinematográfico, lejos de la visión de conjunto que nos da una escenografía de teatro “a la italiana”.

Los recursos de la nueva escenografía son ilimitados lo que conduce a una escenografía ecléctica, incluso no se trata de renunciar a todas las ventajas que pueda ofrecer el teatro "a la italiana" cuando el espíritu de la obra lo requiera.

La escenografía moderna no es cuestión de ideas explosivas y brillantes, sino de agudeza y de simple eficacia.

Han existido autores actuales que no admitían la reducción expresiva del dispositivo escénico como, por ejemplo, Ionesco, que necesitaba instalar a sus personajes dentro del ambiente del teatro tradicional. Casos como éste obligan a subrayar el tacto que debe observar el moderno escenógrafo y el grado de especialización que debe tener para llegar a estar profundamente compenetrado con su labor profesional.

La simple ilustración de una obra teatral, tal como se ha venido practicando, quedará en el futuro relegada a espectáculos de poca categoría artística y teatral.

El escenógrafo forma parte de un equipo. Se trata de trabajo en equipo, con sus tormentas de ideas, sus discusiones, la implicación con las propuestas de la dirección de escena, el contacto con el autor….

El fruto de todo esto lo que persigue, más que una ilustración de la narración, es lo que podríamos llamar una sugestión escénica.

La escenografía futura, tiende a la síntesis plástica,. En realidad la escenografía actual utiliza cualquier elemento, sistema, técnica o ingenio que pueda ser útil a la puesta en escena.

En definitiva, la labor del escenógrafo debe ser la coordinación de los elementos activos y pasivos de la escena, con el fin de alcanzar un cuadro con figuras y no unas figuras sobre un cuadro.

ESTAS SON MIS FUENTES:

http://www.nicolacomunale.com/teoria.escenica/resumen1jaume.html

http://clasesdeteatroenbelgrano.blogspot.com.es/2009_09_01_archive.html

TRATADO DE ESCENOGRAFÍA – Francisco Nieva