martes, 28 de enero de 2014

TRABALENGUAS VIII


Lo interesante de los trabalenguas está en poder decirlos con claridad y rapidez, aumentando la velocidad sin dejar de pronunciar ninguna de las palabras

Los ejercicios consistirán en:
1.  Tratar de leerlos con claridad y rapidez
2.  Memorizar para el día siguiente
3. Efecto Demóstenes: decir el trabalenguas con un objeto entre los dientes


58        Parra tenía una perra.
Guerra tenía una parra.
La perra de Parra
subió a la parra de Guerra.
Guerra pegó con la porra
a la perra de Parra.
Y Par ra le dijo a Guerra:
- ¿Por qué ha pegado Guerra
con la porra a la perra de Parra?
Y Guerra le contestó:
- Si la perra de Parra
no hubiera subido a la parra de Guerra,
Guerra no habría pegado con la porra
a la perra de Parra

59       El Rey de Constantinopla está constantinopolizado
consta que Constanza, no lo pudo desconstantinopolizar.
El desconstantinopolizador que desconstantinopolizare
al Rey de Constantinopla,
buen desconstantinopolizador será

60       Chango chino reflichado
porque chiflas a la china
chango chino rechiflado rechiflador
que a la changa china reflichada chiflas
chango chino rechiflado rechiflador

61       Si tu gusto gustara del gusto
que gusta mi gusto,
mi gusto gustaría del gusto
que gusta tu gusto.
Pero como tu gusto
no gusta del gusto
que gusta mi gusto,
mi gusto no gusta del gusto
que gusta tu gusto.

62       El perro de San Roque
no tiene rabo
porque Ramón Ramírez
se lo ha robado.
Y al perro de Ramón Ramírez
¿quién el rabo le ha robado?

63       Un pañuelo de cuatro puntas
de pura pita, de pita pura,
de pita pura, de pura pita,
un pañuelo de cuatro puntas.

64       Coco Romo contó los potros
y los toros del soto;
el moro tonto cogió los potros,
tomó los toros,
y sólo por sus lloros se los condonó.



miércoles, 22 de enero de 2014

DICCIONARIO VIII


COMEDIA DE INTRIGA: En la comedia de intriga no importa tanto la definición de los caracteres, los sentimientos, la personalidad de los personajes sino las situaciones. Los personajes son esbozados simplemente o caracterizados con gruesos trazos para distinguirlos en su acción y poder seguir las motivaciones de sus acciones. Se pone todo el énfasis en el devenir de la acción con múltiples golpes de efecto y sorpresas que hacen resurgir la atención del espectador manteniéndole en tensión al pasar de una situación a otra no prevista.(ej.: Las Trapacerías de Scapin, El Mercader de Venecia).


COMEDIA DE MAGIA: Se basa en efectos mágicos, espectaculares, haciendo intervenir a personajes imaginarios dotados de poderes sobrenaturales (hadas, demonios, elementos naturales, criaturas mitológicas, etc.). La comedia de magia toma diversas formas: ópera, ballets, pantomima u obra de intriga fantástica (Sueño de Una Noche de Verano, de Shakespeare), utilizando todos los medios visuales imaginables (vestuarios, iluminación, fuegos artificiales, ballets acuáticos). Es popular en el barroco, siglo XVII.


COMEDIA NEGRA: Género próximo al tragicómico. En realidad tiene más de tragedia que de comedia, no ya en el desarrollo de la acción sino en la atmósfera que envuelve al relato; sobre todo desde el punto de vista pesimista y aún cínico del que se plantea la situación y los personajes. Los valores son negados y la obra sólo termina "bien" por un giro irónico (ej.: Medida por Medida, las Obras Negras de Anouilh, La Visita de la Vieja Dama de Dürrenmatt).


COMEDIA DE SALÓN: Obra que a menudo muestra a los personajes discutiendo en un salón burgués. Lo cómico es únicamente verbal, muy sutil y buscando la palabra correcta. La acción se limita a un intercambio de ideas, argumentos o sutilezas formuladas de forma agradable (ej.: Tres Hermanas, de Chejov).


COMEDIA SATÍRICA: Obra que enfatiza y critica una práctica social o política o un vicio humano (ej.: Tartufo, El Avaro).


COMEDIA SENTIMENTAL: La comedia sentimental busca enternecer al público por todos los medios y educarlo moralmente a través de lo patético, la ternura y el elogio de la virtud. Surge a comienzos del siglo XVIII con Detouches, y Marivaux (La Madre Confidente). También lleva el nombre de "comedia moralizante", cuyo objetivo es "corregir las costumbres, atacar el ridículo y describir el vicio.

(continuará)

ESTAS SON MIS FUENTES:

DICCIONARIO DEL TEATRO – Patrice Pavis


miércoles, 15 de enero de 2014

EJERCICIOS TALLER VIII



ACCIONES COTIDIANAS

  • Encender la cocina de butano con cerillas, necesitará dos o tres cerillas hasta lograr su objetivo.
  • Llenar una olla con agua y con piezas para el caldo y ponerla al fuego.
  • Cuando el caldo está hirviendo, coger la tapadera de la olla y soltarla al quemarse, coger un trapo y colocar la tapa en su sitio.
  • Sensaciones al ducharse con agua, pasando de fría a templada y quemando, varios intentos hasta dejarla a su gusto.
  • Cambiar de lugar una pieza de adorno pesada y frágil, buscar varios sitios hasta dar con el adecuado.
  • Imitar una pelea callejera desde la primera confrontación hasta llegar a las manos.
  • Se aproxima la policía y salen corriendo. 


EL SALUDO SIN CONTACTO Y SIN SONIDO

Los participantes caminan lentamente y, cuando se cruzan comienzan a saludarse en el siguiente orden:

  • simplemente se paran frente al compañero, se dan una mirada en forma neutra y siguen hacia el compañero siguiente.
  • se paran frente al compañero, se miran con expresión de alegría y siguen hacia el siguiente.
  • se paran frente al compañero, se miran con expresión de odio y siguen hacia el siguiente.
  • se paran frente al compañero, se miran expresando el saludo con un movimiento de cabeza, sin hablar, y siguen hacia el siguiente.
  • se paran frente al compañero, se miran, se saludan tipo militar y siguen hacia el siguiente.
  • se paran frente al compañero, se miran expresando el saludo con un movimiento del brazo, sin hablar, y siguen hacia el siguiente.
  • se paran frente al compañero, se miran expresando el saludo con un movimiento de los dos brazos , sin hablar, y siguen hacia el siguiente.
  • se paran frente al compañero, se miran expresando el saludo con un movimiento de los dos brazos , saltando de alegría, y siguen hacia el siguiente.

EL SALUDO CON CONTACTO CORPORAL Y SIN SONIDOS

Los participantes caminan lentamente y, cuando se cruzan comienzan a saludarse en el siguiente orden:

  • Se paran frente al compañero, se miran, se dan la mano y siguen
  • Se paran frente al compañero, se miran, se dan un beso en su propia mano y lo trasladan al pómulo del compañero y siguen.
  • Se paran frente al compañero, se miran, toman con ambas manos la cara del otro y siguen.
  • Se paran frente al compañero, se miran, se toman de los hombros sacudiéndolos suavemente y siguen.
  • Se paran frente al compañero, se miran, se abrazan sencillamente y siguen.
  • Se paran frente al compañero, se miran, se abrazan efusivamente y siguen.


ESTAS SON MIS FUENTES: 


MANUAL DE JUEGOS Y EJERCICIOS TEATRALES  -- Jorge HOLOWATUCK y Débora ASTROSKY

viernes, 10 de enero de 2014

ESCENOGRAFÍA VIII


TEATRO EN EL RENACIMIENTO (2ª parte)

Los decorados usados en las representaciones teatrales -los cuales permanecían invariables durante toda la representación- para cada género consistían:
  • En la comedia los edificios eran sencillas casas
  • En la tragedia las edificaciones tenían mayor entidad –palacios, templos …-
  • En las pastorales o églogas encontramos una campiña o una plaza de pueblo 



Hay que esperar a la mitad del siglo XVI para que la escenografía fija sea sustituida por escenografía móvil de la mano del nacimiento de la ópera moderna. colocaron a ambas partes del escenario, uno tras otro, varios prismas triangulares, los telari (nos recuerdan los periactes del teatro clásico), que, girando sobre un eje, hacían posible diversas mutaciones.

Aunque los telari fueran triangulares, las mutaciones no se reducían a tres puesto que, durante la representación, las partes de los prismas que no daban al público podían cambiarse. El procedimiento de los telari -que se emplearon por primera vez en Florencia- duró diez años aproximadamente.

Posteriormente fueron sustituidos por la escenografía de bastidores utilizada por primera vez en el teatro Farnesio -que mostraba la transición del Renacimiento al Barroco-, por el arquitecto Aleotti; el uso de los bastidores se propagó por toda Italia y llegó a hacerse popular en toda Europa por la rapidez y facilidad con que verificaban las mutaciones.

Todos los teatros eran construcciones privadas que se levantaban para el placer de la sociedad más distinguida y refinada. Giovanni Battista Aleotti construyó en 1618, en el castillo ducal de Parma, el Teatro Farnesio, disponiendo el graderío en forma de herradura, con lo cual se obtuvo un progreso notable en el desarrollo de las nuevas construcciones teatrales.



Posteriormente, y en lugar de graderíos, el arquitecto Fabrizio Garini Motta, de Mantua, ideó el teatro de palcos superpuestos, con lo que, de este modo, se llegó a la forma constructiva esencial del teatro que ha regido hasta hace unos cincuenta años.


La Comédie-Française, el teatro de la ópera del Louvre y el de Versalles, se construyeron siguiendo este modelo italiano, siendo adoptado seguidamente por todo el teatro europeo.

La comedia dell'arte fue, durante el siglo XVI, la forma teatral más extendida en Italia, ya que apareció antes que la ópera y el ballet y que, posteriormente, sería esencial para el desarrollo del teatro.

La Commedia dell'Arte, brillante, animada y colorista, fue una realización típicamente italiana que fue inmediatamente acogida por el pueblo. Su contenido y tratamiento interpretativo y escenográfico era netamente popular apartándose de la erudición del elitismo de las complicadas obras que los humanistas proponían siguiendo el modelo del teatro clásico.

El decorado, para la comedia del arte, era muy sencillo, en parte construido y en parte pintado en perspectiva.

El esquema era prácticamente invariable; no se hacia ningún cambio durante la representación y la noche se indicaba haciendo sencillamente aparecer un farol en escena.

La ópera y el ballet se inician en 1599, año en que se representó en Florencia la primera ópera, “Daphne”, de Jacobo Peri.

Hacia la misma época, Baltasar de Belgioiose, Sabatini, Francini y Ruggeri, montaban en Francia los primeros ballets.

 (1.95) (1.96) Empieza así el siglo XVII, época en la que imperaron la invención teatral, el capricho y la fantasía; un teatro hiper-barroco, lleno de máquinas y apariciones. 




ESTAS SON MIS FUENTES:

TRATADO DE ESCENOGRAFÍA – Francisco Nieva




lunes, 6 de enero de 2014

ESCENOGRAFÍA VII


TEATRO EN EL RENACIMIENTO (1ª parte)

La profunda transformación humanista del Renacimiento italiano supone el final de una larga etapa en la que el hecho teatral estaba limitado a las representaciones de misterios religiosos o, en el caso del teatro no eclesial,  a las actuaciones al aire libre, comenzándose a construir los primeros teatros expresamente como locales para la representación y contemplación de obras teatrales. Informado por este mismo humanismo cultural, la temática de las obras variará lo que hará cambiar las exigencias escenográficas precisas para este nuevo teatro.

El escenario del teatro renacentista ya nada tiene que ver con lo anterior. Las obras del gusto del hombre mundano y erudito de la época son completamente distintas y requieren escenarios a su medida basados en el tipo de teatro clásico.

Un ejemplo característico es la sala que, en 1580, construyó Andrea Palladio para la Academia Olímpica de Vicenza. Reproduce fielmente los planos de Vitruvio, que habían servido ya para erigir muchos teatros de madera. La planta presenta un proscenio cuatro veces más largo que ancho, con decorados fijos a base de órdenes arquitectónicos superpuestos y provisto de cinco entradas, tres al fondo y dos laterales; anfiteatro semicircular de catorce gradas, coronado por un pórtico. entre el anfiteatro y el proscenio se hallaba la orquesta o espacio libre, a metro y medio por debajo del nivel del escenario. Una reducción a escala del teatro de Pompeyo.

Como queda dicho las obras teatrales poco tienen que ver con el teatro medieval, son más complejas y, por tanto, la escenografía también lo será.
Ante cada una de las entradas del proscenio se abría una especie de calle, bordeada de casas, de palacios y templos de madera pintada, imitando mármol. La puerta del lado izquierdo del foro descubría una especie de bosque.

Como se ve estamos ante un escenario compartimentado que busca, en lo posible, la precisión y el realismo tratando que todos los espacios representaran lo más fielmente posible la ubicación que se pretendía evocar. El teatro cubierto del Renacimiento se extendió rápidamente

Los elementos escenográficos alcanzaron bien pronto un lugar preponderante. Se multiplicaron las maquinarias y las mutaciones de escena; la preocupación por lo real se acentuaba cada vez más en los decorados, pintados según las leyes de la perspectiva lineal que, perfeccionados sin cesar, alcanzaron efectos sorprendentes.

Este nuevo escenario nos recuerdo el clásico con el proscenio y el scaenae frons . Constaba de dos partes, en primer lugar un plano horizontal, elevado del suelo poco más de un metro, donde actuaban los actores; el segundo plano iba inclinado y, a partir de un punto determinado, el suelo se elevaba al último término.

La decoración se montaba en esta tarima inclinada con edificios y campiñas vistos pronunciado escorzo, dando una sensación de alejamiento. El cerramiento final, situado delante del muro posterior de toda la construcción, era un telón pintado que dejaba a ambos lados un pasillo para entrada de actores. Todo ello con unas líneas de perspectiva que daban una sensación de realismo del paisaje en el cual se desarrollaba la acción

Precisamente fue esta perspectiva una de las grandes innovaciones de la escenografía del Renacimiento

(1.78) Los edificios de la escena  en un principio, se construyeron con gran solidez . Con el fin de animar este decorado, se hacían aparecer en el fondo figuras de adecuado tamaño, representando soldados pie o a caballo. La escena se iluminaba con arañas y candelabros y también se ponían detrás de los edificios, para que apareciese luz en las ventanas.

(continuará)

ESTAS SON MIS FUENTES:

TRATADO DE ESCENOGRAFÍA – Francisco Nieva