lunes, 31 de marzo de 2014

EJERCICIOS TALLER XI


OBJETIVOS:

desinhibición
espontaneidad
espontaneidad oral
Flexibilización de la concentración
Fluidez verbal y de concentración
capacidad de desarrollar ilusión de realidad
sentido del ridículo
estimular reflejos
potenciar la intuición
potenciar la capacidad de captación de estímulos externos
activar la compenetración entre actuantes
aguzar la espontaneidad expresiva
fomentar la habilidad para el cambio de situaciones
estimulación de la expresión verbal
estimulación de la expresión corporal
poder de concentración
desarrollo de la espontaneidad expresivo-motora
concentración en la acción, por el oído
comprensión gestual mutua, atención y sincronización
expresión de sentimientos con el rostro
expresión visual
expresión y comunicación de contenidos propios de la personalidad
expresión de acciones con todo el cuerpo
coordinación de grupo
desarrollar la capacidad de sugestión
acudir al subconsciente
probar la capacidad del cuerpo para recordar sensaciones
poner a prueba la capacidad de retentiva al tiempo que se está pendiente de la dramatización
establecer contacto entre los actuantes en la intercomunicación de sus actitudes
lograr la relajación corporal por desplazamiento de la concentración de la conciencia del propio cuerpo hacia un objetivo exterior
aprender a conocer la potencialidad expresiva que se oculta detrás de un cuerpo habituado a movimientos mecánicos y rutinarios.
comprender que se imprime la huella personal cuando uno se expresa a partir de su propia experiencia
desarrollar el sentido de la concentración

EJERCICIOS:

FORMAS DE CAMINAR CON DIFICULTADES
Los actores caminan lentamente y varían según la consigna:
caminan con zapatos apretados
caminar aplomado
sigilosamente en punta de pie
rengueando en un pie
pasos muy cortos
pasos muy largos

FORMAS DE CAMINAR CON ACTITUDES
caminar triste
caminar feliz
caminar saliendo de la cancha
caminar bailando
caminar sollozando
caminar llorando
caminar riendo

FORMAS DE CAMINAR SEGUN LA PROFESION
caminar como soldados
como curas
como ladrones
como presos
como modelos de pasarela
como compadritos
como karatekas
como robots
como embarazadas
como chaplin
como borrachos
como payasos

FORMAS DE CAMINAR SEGUN LOS PISOS
sobre hielo
sobre rocas espaciadas por agua
sobre agua
sobre nubes
sobre aire
sobre fuego
sobre jabón
sobre bolillas esparcidas en el piso
sobre un hilo
agarrado de una soga

FORMAS DE CAMINAR CON ELEMENTOS IMAGINARIOS

como viejo con bastón
pateando piedras
En patines
en bicicleta
en auto
en avión
Como bebé que se hizo caca
como ciegos con bastón
como ciegos en una habitación obscura
cargando un saco de patatas
llevando un herido
Cruzando el desierto sin agua
Cruzando arenas movedizas
entrando y saliendo por puertas
entrando y saliendo por ventanas
entrando y saliendo por cuevas muy bajas

(continuara)

ESTAS SON MIS FUENTES: 
https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CCwQFjAA&url=http%3A%2F%2Fxa.yimg.com%2Fkq%2Fgroups%2F14156183%2F2114740552%2Fname%2FManual%2Bde%2Bejercicios%2Bteatrales.doc&ei=-E9WUuzJFbKu7AbFo4CABw&usg=AFQjCNEPW6647vFQHZGhD0F3gwaBPDTnUw&sig2=qVgY74Hbl-8gns3KKcNJBg&bvm=bv.53760139,d.ZGU&cad=rja

http://www.buenastareas.com/ensayos/Teatro/39465790.html

MANUAL DE JUEGOS Y EJERCICIOS TEATRALES  -- Jorge HOLOWATUCK y Débora ASTROSKY





martes, 25 de marzo de 2014

ESCENOGRAFÍA X

SIGLOS XVII-XVIII  TEATRO A LA ITALIANA

A mediados del siglo XVII aparece un grupo de arquitectos y escenógrafos que se dedican, con gran entusiasmo, a perfeccionar las técnicas de la perspectiva con medios pictóricos.

Desarrollan la "ilusión óptica" dando una completa sensación de volumen únicamente por la pintura y el trazado.

Italia cuenta, en el siglo XVIII, con los teatros más grandes del mundo: la Scala de Milán, el Teatro de la Fenice de Venecia...

La escenografía fue aumentando en precisión descriptiva y en esplendor. El siglo XVII había mostrado, durante el Barroco, una imaginación sin fronteras en cuestiones relativas a escenografía, creando una maquinaria que, aunque hoy nos parezca ingenua, debía causar estupor en los espectadores de la época.


La escenografía, hasta entonces, se había nutrido tan sólo de la perspectiva escenográfica. Las calles, plazas, avenidas, salas, jardines y galerías se habían colocado siempre en perspectiva en relación a un punto de vista central.

El resultado era que la fantasía quedaba encerrada en estrechos límites, mostrando la escenografía un monumentalismo severo y, a menudo, excesivamente rígido.

Fernando Galli-Bibiena (1659-1743) fue inventor de la escenografía que subsiste en la actualidad en los grandes teatros de ópera. Este escenógrafo, gran conocedor del arte de la perspectiva y verdaderamente dotado de fantasía creadora dentro del estilo barroco, halló el modo de conseguir escenografías en las que los asuntos pictóricos pudieran desarrollarse de forma ilimitada, basándose en los puntos de dispersión más que en el punto de vista.

Incluso fue más lejos llegando a proponer tres de simetría. Las líneas no se dirigían hacia el fondo escénico, sino, con preferencia, hacia los lados, de modo que la arquitectura no se veía de frente sino en ángulo. Con este procedimiento evitó la rigidez del decorado, dándole mayor fluidez.

(continuará)

ESTAS SON MIS FUENTES:
http://www.nicolacomunale.com/teoria.escenica/resumen1jaume.html
http://clasesdeteatroenbelgrano.blogspot.com.es/2009_09_01_archive.html


TRATADO DE ESCENOGRAFÍA – Francisco Nieva

jueves, 20 de marzo de 2014

TRABALENGUAS X

TRABALENGUAS X

Lo interesante de los trabalenguas está en poder decirlos con claridad y rapidez, aumentando la velocidad sin dejar de pronunciar ninguna de las palabras

Los ejercicios consistirán en:
1.  Tratar de leerlos con claridad y rapidez
2.  Memorizar para el día siguiente
3. Efecto Demóstenes: decir el trabalenguas con un objeto entre los dientes


71  Venancio vendía bonitas boinas, baratas,
embalaba baberos, bolillos,
botas bellas y boinas buenas.
Besaba Venancio a la bebita babosa,
baleaba valientes bandidos brabucones
y basta verle botar barquitos
que bien navegaban para brindar
por barloventosa ventura.

72  Jamás juntes a jinetes
con los jóvenes germánicos
ni generes germicidas,
ni congeles gelatinas,
ni ajusticies a Juristas
en sus Juntas Judiciales.

73  Catalina cantarina,
Catalina encantadora:
- Canta, Catalina, canta,
que cuando cantas me encantas!
Y que tu cántico cuente un cuento
que a mí me encanta.
¿Qué cántico cantarás,
Catalina cantarina?
Canta un cuento que me encante,
que me encante cuando cantes.
Catalina encantadora,
¿Qué cántico cantarás?

74  Doña Panchívida
se cortó un dévido
con el cuchívido
del zapatévido.
Y su marívido
se puso brávido
porque el cuchívido
estaba afilávido.

75  No me mires que nos miran,
nos miran que nos miramos,
miremos que no nos miren
y cuando no nos miren
nos miraremos,
porque si nos miramos
descubrir pueden
que nos amamos.

76  Esta es la llave de la casa!
la casa está en la plaza,
en la casa hay un cuarto,
dentro del cuarto hay un piso,
encima del piso hay una mesa,
encima de la mesa hay una jaula,
dentro de la jaula hay loro que canta y dice:
de loro en jaula, jaula en mesa, mesa en piso,
piso en cuarto, cuarto en casa, casa en la plaza
esta es la llave de la casa

(continuará)


lunes, 17 de marzo de 2014

HISTORIA XII

EL SIGLO DE ORO ESPAÑOL 3ª PARTE

Debido a la existencia de Corrales y de Teatros cortesanos, el oficio teatral se va estabilizando.
A principios del siglo XVII, un dramaturgo podía obtener unos 500 reales por comedia representada en corral, cantidad que a mediados subió a 800.
Los actores se unían, por lo general, en compañías estables que recibían los siguientes nombres en función del número de componentes:
  • El BULULÚ es un solo actor que va a pie de pueblo en pueblo. El hecho de tratarse de un solo actor confiere un aspecto especial a la representación puesto que el actor hará de personaje y de presentador; deberá indicar qué personaje aparece en escena y su actitud lo cual supone un esfuerzo tanto para el actor como para los espectadores.

  • El ÑAQUE lo componen dos actores que interpretan su limitado repertorio en forma de diálogo, disponiendo de pocos elementos de caracterización.

  • La GANGARILLA la componen tres o cuatro hombres, de los cuales uno es un muchacho que hace las veces de mujer en los papeles femeninos,. Este grupo muestra una mayor preocupación por los elementos de caracterización (barba, cabellera) y vestuario.

  • El CAMBALEO cuenta con una mujer entre sus seis componentes. El repertorio, como es lógico, aumenta junto con el número de cómicos, y éstos ya poseen un lío de ropa.

  • La GARNACHA es ya una agrupación de cierta importancia puesto que la conforman ocho personas, entre ellas una mujer y un muchacho. Este grupo ya tienen un vestuario propiamente dicho y un  amplio repertorio  Resulta interesante destacar que, “si para los otro tipos se emplean términos de significados degradantes –bululú: engañador; ñaque: montón de cosas inútiles; gangarilla: ganga; cambaleo: cambalache–, éste [garnacha] refleja ciertas pretensiones en el vestir, ya que la palabra garnacha equivale a vestidura talar que usan los togados. O sea, esta compañía ya merecía algún tipo de respeto que se manifiesta en el nombre con la que se la bautiza.

  • En la BOJIGANGA ya hay dos mujeres, además del muchacho y los seis o siete actores. Con el número siete se acopla la enumeración de papeles que representaban en sus obras: un necio, un bravo, un mal sufrido, un porfiado, un tierno, un celoso y un enamorado. En cuanto al nombre que recibe tal compañía, bojiganga, hemos de decir que proviene del nombre de uno de los personajes que en ella solía haber. Éste sería una especie de diablo vestido con cascabeles que esgrime un palo con vejigas de vaca hinchadas.

  • La FARÁNDULA ya cuenta con tres mujeres y un repertorio de casi diez obras.

  • La COMPAÑÍA representa el máximo en la composición de estos grupos teatrales, con sus treinta personas. La diferencia fundamental con los otros grupos es la posesión de un “título”, es decir, un documento oficial que concedía el Consejo Real en nombre de Su Majestad para representar, y este permiso sólo lo poseen las compañías. Así se establecen dos categorías de grupos teatrales: Las COMPAÑÍAS DE TÍTULO (que sería precisamente éste) y las COMPAÑÍAS DE LA LEGUA (que serían todos los demás).

Los espectadores del teatro del Siglo de Oro buscaban una auténtica celebración, en donde lo importante era pasarlo bien. El que la mayoría de las comedias tuvieran un final feliz, con múltiples bodas que presagiaban maravillosos futuros, no es más que una consecuencia sociológica de lo que buscaba el espectador.


Entre los grandes autores del siglo de oro debemos citar a:
  • LOPE DE VEGA (1562-1635). Mucho se ha escrito y dicho de su prolífica obra. El propio Lope en su Egloga a Claudio (1631), da la cifra de 1.500 obras escritas para la escena... aunque no deja de ser poco fiable, en cualquier caso, muchas sí fueron, no cabe duda que trescientas o cuatrocientas sí salieron de su magín. Y de todas las clases, estilos y temas.

  • TIRSO DE MOLINA (1571-1648). Quizá el más dotado de los dramaturgos españoles de principio de siglo, junto a Lope de Vega, al que tenía como maestro, es autor de casi un centenar de comedias conservadas, aunque se dice que escribió cuatrocientas.

  • PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA (1600-1681). Dedicado a los corrales desde muy temprana edad, Una biografía teñida en lo humano de mil y un enigma. Es reconocido por su Autos Sacramentales


Curiosamente el teatro religioso en España tiene un inusitado esplendor en el siglo XVI, cuando la mayoría de los países europeos lo iban perdiendo. Este teatro religioso es heredero de los “misterios” medievales y sus piezas reciben el nombre de “Autos (actos) sacramentales” porque en su mayor parte su contenido hacía referencia a la Eucaristía.


(Continuará)

MIS FUENTES:


HISTORIA BASICA DEL ARTE ESCENICO
CESAR OLIVA , CATEDRA, 2005




martes, 11 de marzo de 2014

HISTORIA XI


EL SIGLO DE ORO ESPAÑOL 2ª PARTE

En estos corrales asistimos a un atisbo de escenografía para diferenciar las distintas localizaciones de la acción dramática. El procedimiento consistía en una cortina. Todo lo que se representaba delante de ella se suponía que pertenecía al exterior, la calle, el campo …. Al descorrer la cortina, la escena representa los interiores. También se utilizaban las ventanas o los balcones corridos …
Otro modo de escenificar el desplazamiento de los personajes consistía en que salían por un lado del escenario , dejaban la escena vacía y volvían a entrar por el lado contrario dando la sensación de haberse desplazado a otro espacio.

Poco a poco fueron apareciendo otros elementos escenográficos:
  •        El sol era un disco de papel tras el que ardían varias candelas, o simplemente pintado en un lienzo igual que la luna.
  •        Los truenos eran producidos por el ruido de un barril rodante lleno de piedras y el viento con un mecanismo giratorio.
  •        Para representar el jardín o bosque se sujetaban manojos de follaje o arbustos leñosos a los dinteles de las puertas frontales del escenario.
  •        La roca, el risco o peña es, en ciertos momentos, elemento fijo, pero muchas veces también elemento móvil, accionado por ruedas.
  •        Había escotillones o trampillas de acceso al escenario desde abajo, las mismas que sirvieron en el teatro medieval para que los demonios salieran de debajo de tIerra.
  •        Están documentadas máquinas que hacen desaparecer actores a la vista de público, haciéndolos descender e incluso aparecer. Todo ello mediante un sofisticado juego de poleas y cuerdas.
  •        Otro artefacto para idéntico efecto era el llamado bofetón, especie de cajón con un eje central fijo, que, rotado 180°, hacía desaparecer la figura y, posteriormente, la hacía aparecer.

Iniciado y avanzado el siglo XVII, estas tramoyas fueron ganando adeptos, pues hacían que aumentara en el espectador su gusto por el teatro..

Con la llegada de los Austrias el teatro cortesano encontró pleno acomodo en España. Felipe IV, que llega al trono en 1621, da el impulso definitivo a tales espectáculos. En su cumpleaños de 1622 hizo ubicar en Aranjuez un teatro portátil.

Justamente con el florecimiento del teatro cortesano, que poco a poco fue siendo consumido en su vertiente social por la nobleza española, comienza la revolución técnica en el teatro nacional, que coincide con los últimos años de Lope de Vega y la irrupción de Calderón.

En estos teatros palaciegos existía ya el telón de boca y, por supuesto, se habían puesto en uso las nociones de perspectiva. 

Este teatro cortesano, apoyada en la enorme profundidad de los escenarios, podía producir efectos escenográficos muy superiores a las posibilidades de los corrales, que no teniendo apenas profundidad debían lograr otro tipo de ilusiones a la vista.


(Continuará)

MIS FUENTES:


HISTORIA BASICA DEL ARTE ESCENICO

CESAR OLIVA , CATEDRA, 2005

viernes, 7 de marzo de 2014

HISTORIA X


EL SIGLO DE ORO ESPAÑOL 1ª PARTE

Podemos considerar a “La Celestina” (1499), de Fernando de Rojas (llamada inicialmente Tragicomedia de Calisto y Melibea), como el primer gran hito del teatro español.

Y a Juan del Encina (1469-1534)  como el impulsor del paso del teatro medieval español al renacentista. Podemos hablar de él como el primer director de escena del teatro español, pues a su oficio de autor unió el de organizador de espectáculos cortesanos.

Hasta el último cuarto del siglo XVI la afición por el teatro en España no está totalmente arraigada. Para entonces ya había corrales de comedias en Málaga, Sevilla, Valladolid y Madrid que tenía cinco. En los corrales de comedias se desarrolla principalmente el género teatral del llamado Siglo de Oro. Eran unos espacios abiertos, cuyos orígenes estaban en los patios interiores de casas u hospitales y cuya función inicial era ser simple corral. Estamos hablando de espacios estables, en donde no hacía falta montar y desmontar sus elementos constituyentes: tablas, fondos, accesos, etc.
El escenario medio tenía unos ocho metros de boca y una profundidad que variaba entre cuatro y seis metros. El tablado se situaba unos dos metros sobre el nivel del suelo, circunstancia que permitía la perfecta visibilidad desde cualquier localidad

Estos corrales de comedias llegaron a tener una organización más que aceptable. El público, de lo más heterogéneo, que acudía a ellos guardaba cola para entrar y pagaba religiosamente su entrada que le daba acceso a la localidad que su categoría social le permitía. Durante la función, en los meses de verano, los alojeros contratados ofrecían al público la venta de frutos secos, fruta, agua y bebidas refrescantes como la aloja elaborada con agua, miel y especias. Estos corrales disponían de toldos para mitigar los rigores del sol y para dotar al local de una cierta penumbra.

(continuará)

MIS FUENTES:


HISTORIA BASICA DEL ARTE ESCENICO
CESAR OLIVA , CATEDRA, 2005


domingo, 2 de marzo de 2014

DICCIONARIO X


CONFLICTO: Del latín “conflictus”. El conflicto surge de la lucha entre dos fuerzas contrapuestas con cuyo desarrollo fluye la trama dramática. Podemos afirmar que sin conflicto no hay drama.

COMICIDAD: ironía, humor. El humor es el procedimiento favorito de los dramaturgos. Aún cuando el humor tiene puntos de contacto con la ironía y la sátira, incluso utiliza algunos recursos de ellas, tiene su propia personalidad. Mientras la ironía y la sátira dan a menudo una impresión de frialdad e intelectualidad, el humor es más caluroso, menos "cruel", más humano. 
Se pueden distinguir procedimientos de lo cómico:
  • Comicidad de situación: La risa provocada por una situación particularmente desacostumbrada y graciosa, o simplemente por el discurso y el comportamiento de un tipo de personaje.
  • Comicidad de palabras: Juegos de palabras, repeticiones, ambigüedades, invenciones verbales.
  • Comicidad de costumbres (de carácter): El personaje tiene numerosos defectos cuya acumulación produce el efecto de una caricatura o de una parodia.


COMPARSA: Actores que intervienen en una obra, pero que no hablan.//Figurante supernumerario que está en escena pero que no tiene parlamentos que decir. Su función es acompañar, “hacer bulto”.//Figura del conjunto.

COMPLICACIÓN: Momento de la obra (esencialmente en la dramaturgia clásica) en que el conflicto se intrinca y la tensión dramática se hace cada vez  mayor. Cada episodio hace más intrincada su situación, hasta el conflicto abierto o hasta la catástrofe final.

COMPOSICIÓN: Características psicológicas, físicas y sociales que conforman un personaje. Se entiende también por composición al trabajo que realiza el actor para darle identidad a su personaje.

CONTRASTE: Creación de explícitas diferencias en la iluminación de objetos o áreas.

CORBATA: El primero de los términos del espacio escénico, generalmente situado por delante del arco de proscenio y del telón. Se sitúa a ala vista del público y no tiene decoración de bastidores, por estar por delante de éstos.

CORRAL: (PP95) Lugar donde se representaba la Comedia Nueva Española de los Siglos de Oro, (siglos XVI y XVII). Los corrales pertenecían a cofradías religiosas, que con fines caritativos o devotos los alquilaban a las compañías teatrales (unas ocho compañías reconocidas hacia finales del siglo XVI). El corral consistía en un patio cerrado por casas, a cielo raso, y un escenario cubierto por un tejadillo con decorados muy simples, a veces inexistentes. El público se repartía en el patio (los hombres “Mosqueteros”, en pie), en los balcones y ventanas que daban al patio (“aposentos” alquilados por los nobles) y en la “cazuela”( reservada a las mujeres). El teatro o Corral de la Cruz (1579) y el Teatro del Príncipe (1582) fueron los más importantes de Madrid. Las funciones tenían lugar por la tarde y terminaban una hora antes de la puesta del sol. Solían durar de dos a tres horas. Generalmente había representación los días festivos y dos o tres veces por semana.

(continuará)

ESTAS SON MIS FUENTES:

DICCIONARIO DEL TEATRO – Patrice Pavis