EJERCICIOS TALLER XIV

OBJETIVOS:

desinhibición

espontaneidad

espontaneidad oral

Flexibilización de la concentración

Fluidez verbal y de concentración

capacidad de desarrollar ilusión de realidad

sentido del ridículo

estimular reflejos

potenciar la intuición

potenciar la capacidad de captación de estímulos externos

activar la compenetración entre actuantes

aguzar la espontaneidad expresiva

fomentar la habilidad para el cambio de situaciones

estimulación de la expresión verbal

estimulación de la expresión corporal

poder de concentración

desarrollo de la espontaneidad expresivo-motora

concentración en la acción, por el oído

comprensión gestual mutua, atención y sincronización

expresión de sentimientos con el rostro

expresión visual

expresión y comunicación de contenidos propios de la personalidad

expresión de acciones con todo el cuerpo

coordinación de grupo

desarrollar la capacidad de sugestión

acudir al subconsciente

probar la capacidad del cuerpo para recordar sensaciones

poner a prueba la capacidad de retentiva al tiempo que se está pendiente de la dramatización

establecer contacto entre los actuantes en la intercomunicación de sus actitudes

lograr la relajación corporal por desplazamiento de la concentración de la conciencia del propio cuerpo hacia un objetivo exterior

aprender a conocer la potencialidad expresiva que se oculta detrás de un cuerpo habituado a movimientos mecánicos y rutinarios.

comprender que se imprime la huella personal cuando uno se expresa a partir de su propia experiencia

desarrollar el sentido de la concentración

  

EJERCICIOS:

  

MARIONETISTA IMAGINARIO

• El objetivo de este juego es estar atento al otro y adaptarse a su ritmo y posibilidad de movimiento.
• Este juego se hace entre dos. Uno es la marioneta y el otro la maneja.
• El que hace de marioneta se queda parado con los brazos colgando.
• El que manipula toca con un dedo el lugar de donde está atado el hilo imaginario y luego, al tirar de él, la marioneta se mueve en la dirección correspondiente.
• Cuando el manipulador suelta los hilos la marioneta vuelve a quedar en su posición inicial.
• Luego de varios intentos cambiar los roles
• El que mueve la marioneta hará los movimientos lentos para que el otro le pueda seguir.

 EL ESPEJO

Para dar la sensación del espejo sugerimos dos mesas pequeñas una dada vuelta sobre la otra a modo que las patas hagan del supuesto marco del espejo.

Se sientan dos personas enfrentadas la principal es el emisor de la acción y la otra deberá imitarle lo mas fiel posible.

Hay varias posibilidades de juego:

• Trabajo con la cara , haciendo muecas
• Trabajo con los brazos
• Trabajo con ambos elementos

Opciones:

• Insertar sonidos
• Insertar palabras
• Insertar frase

Las palabras y frases puede hacerlas en distintos tonos y distintos idiomas.

ESPEJOS EN CASCADA

• Se hacen dos filas enfrentadas, una fila se desplazará ligeramente a un lado a fin de no estar frente a frente con su compañero, para que de esta manera el que esta frente a su compañero haga un efecto de imitación de cascada
• El primer jugador genera una acción, quien esta enfrente lo imita, le seguirá quien este enfrente de él, y así sucesivamente.
• La idea es que los siguientes no imiten al primero sino al que tiene enfrente.
• Luego de algunas acciones van rotando: el primero pasa al último lugar y el que era segundo pasa a ser el que inicia el movimiento.
• Otra variante consiste en que las filas completen dos círculos concéntricos: Uno hará una acción que los demás imitarán en cascada; al llegar al que inició, éste imitará el gesto de su oponente. De este modo con un solo gesto las imitaciones van dando varios giros. En un momento dado se para la acción y comparamos el gesto inicial con el actual y comprobamos el grado de transformación sufrido.

LOS RINCONES DE LOS SENTIMIENTOS 

Se trata de una improvisación de texto en donde en donde 4 actores estarán cada uno en un rincón. Se tocará una temática y cada jugador deberá improvisar frases continuando la historia pero en un rincón se dirá con total felicidad, en otro con odio, en el otro con amor, en el otro, con risa, y en otro llorando.

EL CIRCULO Y EL ELEMENTO

El grupo se separa en circulo, se busca un elemento , puede ser una pelota, y se la va pasando en el grupo, quien recibe la pelota en ese momento debe decir un nombre relacionado con el tema elegido y pasa la pelota a otro compañero.

Ejemplos de temas:

nombre de países, nombre de animales, nombre de los elementos de un teatro, nombre de obras teatrales…

Otra variación más complicada consiste en que el coordinador pondrá un tema para improvisar como historia, comenzara quien tenga la el elemento en la mano y seguirá hablando mientras tenga el elemento hasta que el coordinador de la señal para que el jugador se la tire a quien desee.

(continuará)

ESTAS SON MIS FUENTES:

https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CCwQFjAA&url=http%3A%2F%2Fxa.yimg.com%2Fkq%2Fgroups%2F14156183%2F2114740552%2Fname%2FManual%2Bde%2Bejercicios%2Bteatrales.doc&ei=-E9WUuzJFbKu7AbFo4CABw&usg=AFQjCNEPW6647vFQHZGhD0F3gwaBPDTnUw&sig2=qVgY74Hbl-8gns3KKcNJBg&bvm=bv.53760139,d.ZGU&cad=rja

http://www.buenastareas.com/ensayos/Teatro/39465790.html

MANUAL DE JUEGOS Y EJERCICIOS TEATRALES  -- Jorge HOLOWATUCK y Débora ASTROSKY

ESCENOGRAFÍA XIV

ESCENOGRAFÍA ACTUAL 1

Escenografía mecanicista:

La reacción contra el abarrocamiento de la escenografía naturalista basada en el realismo, iniciada con los ballets rusos y llevada a sus últimos fines por Reinhardt, surge y se desarrolla con especial fuerza en Francia y Rusia a través del llamado "teatro de vanguardia", en el que la escenografía se ve reducida a un mero elemento auxiliar de la representación y aun del actor que es el que asume toda la importancia de la representación.

Forman la escenografía unos escasos elementos de tipo mecanicista, especie de esqueleto sobre el que el propio espectador debe completar mentalmente el decorado, como medio de establecer la íntima comunicación entre espectador, actor y representación.

El decorado simplificado, reducido a sus líneas esquemáticas conserva todavía gran importancia en el concepto de algunos, que consideran que la escenografía retiene en exceso la atención del espectador y estorba la escena en perjuicio del actor. Sólo unas cuantas indicaciones bastan para crear el ambiente: no hace falta nada más. Un escenario casi desnudo sólo con lo indispensable.

En el decorado anulado, última consecuencia del decorado simplificado, se rechaza todo lo falso: "decorados de oropel, guiñapos de cortinas, bastidores, bambalinas, cosméticos y maquillajes". Es necesario que el espectador "aprenda a admirar al actor hasta en su traje de diario trabajo, en el que pueden lograr la mayor libertad de movimientos;

es necesario también que la escena esté desnuda en toda su amplitud para que no pierda una sola pulgada de su extensión;

es necesario que el decorado sea reducido al rango  de un esqueleto arquitectónico convencional y que su papel se limite a una especie de utensilio que permita y favorezca el trabajo de los actores, sus pasos, sus saltos y sus escalamientos". 

Escenografía rusa:

En el teatro de vanguardia ruso se ha ido más lejos aún; el decorado escenográfico clásico es desdeñado por buen número de directores de escena que, bajo el enérgico impulso de Meyerhold, no tienden ya más que a realizar una escenografía esquemática, ingeniosamente construida, en relación a las evoluciones del actor.

Sobre el escenario desnudo se erigen combinaciones de plataformas, escaleras y superficies móviles mecánicas destinadas, ante todo, a proporcionar a todo lo largo, ancho y alto, puntos de apoyo para las evoluciones de los comediantes. El actor mismo se convierte en una especie de máquina pensante, cuyos engranajes han sido preparados mediante ejercicios metódicos para que su poseedor pueda dar el mayor rendimiento.

Todo va dirigido ciertamente para entroncar con la más pura tradición teatral, que se remonta al tablado primitivo con sus acróbatas y sus actores. Es un nuevo punto de partida para la renovación del teatro.

Bertold Brecht:

Creador del Berliner Ensemble, una de las compañías más grandes y equilibradas que han realizado teatro en los últimos tiempos, Brecht, como autor teatral, ha sabido dar oportunidades a la labor del escenógrafo, no minimizando su cometido, sino, por el contrario, ofreciéndole unas posibilidades enormes de creación; ha sido, indudablemente, el germen de toda una teoría escenográfica que merece la mayor atención dentro del panorama actual, tanto cultural como social.

La escenografía, tal como la entiende Brecht, es la ciencia de hallar un espacio que convenga a cada texto teatral, cosa que parece fácil cuando en realidad no es así.

A partir de Brecht se consideró como síntoma de decadencia teatral el dar excesiva importancia a la escenografía plástica y a la espectacularidad de la puesta en escena, cuando van en detrimento del texto y de la voz, autenticas raíces del teatro, junto con la presencia humana.

La moderna escenografía viene a confirmar esta opinión, aunque en un sentido positivo. El decorado neoclásico, que esconde celosamente su tramoya y quiere aparecer "panorámicamente" como una prolongación de la realidad, es algo totalmente inadecuado y, tal como se practica hoy en día, es viejo y decadente.

(continuará)

ESTAS SON MIS FUENTES:

http://www.nicolacomunale.com/teoria.escenica/resumen1jaume.html

http://clasesdeteatroenbelgrano.blogspot.com.es/2009_09_01_archive.html

TRATADO DE ESCENOGRAFÍA – Francisco Nieva

RESPIRACIÓN II

Para interpretar un papel dramático es vital disponer de una potente voz y poder proyectarla con eficacia para que el auditorio capte cada frase que sea dicha.

Para ello hay que dominar nuestra función respiratoria fundamentalmente estas dos habilidades:

• Capacidad de introducir la mayor cantidad de aire posible
• Capacidad de retener y expulsar el aire en tu cuerpo a voluntad

Por eso lo primero que hay que hacer es reforzar los abdominales altos que son los que van a retener el aire. La mayoría de las personas empleamos habitualmente solo un tercio de la capacidad pulmonar, sólo la parte de arriba, si intentas introducir más aire, respirar más fuerte, lo que sueles hacer es forzar el tercio superior de los pulmones que es la zona en la que estás acostumbrado a trabajar y ese tercio lo forzarán al máximo, pero seguirán dejando los otros dos tercios de la capacidad pulmonar sin usar.

Pon tus manos en la parte baja de tus pulmones, ahí donde estos terminan, inspira y siente como tus manos se abren al entrar el aire.

A continuación iremos describiendo algunos ejercicios de respiración para potenciar estas capacidades. No son los únicos ni los he inventado yo, los transcribo a modo orientativo; se pueden ampliar y modificar según nuestras necesidades y nuestros avances. 

NUEVOS EJERCICIOS:

E.- Sentados

1. Inspirar – Espirar con la boca para decir el sonido A… pero sin emitir sonido
2. Repetir con las distintas vocales
3. Repetir emitiendo sonido
4. Repetir con A, E, I, O, U sin sonido
5. Lo mismo con sonido

 F.- Sentados

1. Inspirar – Espirar con la boca para decir el sonido MA, MA, MA … pero sin emitir sonido
2. Repetir con las distintas vocales
3. Repetir emitiendo sonido
4. Repetir con MA, ME, MI, MO MU sin sonido
5. Lo mismo con sonido

G.- De rodillas en el suelo, separadas las piernas al máximo, bien erguido, las manos en las caderas.

1. Lengua tras dientes inferiores, espirar lentamente, contando, comenzando por el abdomen.
2. La lengua tras los dientes superiores. Inspira lentamente, contando (sensación de bostezo), al tiempo que bajas lentamente las manos hasta las pantorrillas; acabar inflando el abdomen
3. Lengua tras dientes inferiores, espirar lentamente, contando, al tiempo que las manos suben a las caderas; iniciar desinflando el abdomen

 H.- De pie, pies separados 45 cms., manos a la espalda entrelazando los dedos con las palmas hacia el suelo, estira los brazos hacia abajo

1. Lengua tras dientes inferiores. Espiras lentamente, contando; al tiempo que te inclinas, todo lo que puedas, hacia delante; desinfla el abdomen.
2. La lengua tras los dientes superiores. Inspira lentamente, contando (bostezo), al tiempo que te incorporas; infla el abdomen
3. Repetir tres días seguidos

 I.- Sentado en una silla, erguido, pies separados 20 cms., las palmas de las manos en el bajo abdomen

1. La lengua tras los dientes inferiores. Espiras contando, desinfla el abdomen.
2. La lengua tras los dientes superiores. Inspira contando, infla el abdomen.
3. La lengua tras los dientes inferiores. Libera el aire de forma explosiva pronunciando la sílaba TO al tiempo que te ayudas con una presión en el abdomen.
4. Espira el resto del aire
5. Repetir tres veces
6. Lo mismo con la sílaba TOTO

 (continuará)

ESTAS SON MIS FUENTES:

TEORIA Y TECNICA TEATRAL de Fernando Wagner

http://www.teatro.meti2.com.ar/

http://www.fedaes.org/quees/rehabilitacion/YNAC47.htm

HISTORIA XIV

EL TEATRO EN FRANCIA.-Siglo XVII

A comienzos del siglo XVII, en Francia se representaban sobre todo farsas, inspiradas en la commedia dell'arte italiana; en ellas, el movimiento escénico dominaba sobre el texto, mero soporte de la improvisación de los actores. Sin embargo, los círculos intelectuales reclamaban un teatro sometido a reglas estrictas

El relato de los acontecimientos acabará prevaleciendo sobre la acción. Así nace la tragedia clásica francesa, con su famosa regla de las tres unidades de lugar, de tiempo y de acción. Sus principales representantes son dos grandes figuras: Corneille y Racine.

Para la comprensión del arte francés, particularmente del teatro, debemos hablar forzosamente de la formación de una rigurosa disciplina de pensamiento, que arranca del filósofo Descartes. Según él, la razón, es lo único de lo que no podemos dudar. Por ello, la razón debe ser la guía y señora del hombre en sus relaciones con el mundo y con Dios.

La Comedia Francesa (Comedie Française), institución que hasta nuestros días es la depositaria de la tradición teatral de ese país, fue creada en 1680.

A estas compañías hay que añadir las de los comediantes italianos, muy apreciados en provincias y en París. Los franceses, aunque no podían captar enteramente sus diálogos, pues los italianos empleaban sus dialectos de origen, sí supieron apreciar una expresiva mímica, sus improvisaciones, los tics y movimientos de personajes consagrados: Arlequín, Pierrot, Polichinela, Pantalón...

Las salas, en Paris, eran casi todas ellas antiguos locales destinados al juego de pelota (Jeux de Paume), todos de forma rectangular.

Constaban de un patio en el que solía instalarse. de pie, el público masculino y las mujeres en los palcos laterales.

En escena se sigue inicialmente la costumbre francesa del decorado múltiple (al estilo de las mansiones de la Edad Media). Evidentemente, estos decorados debían ser de proporciones tan reducidas que daban al traste con las exigencias de verosimilitud de los puristas.

Se pensó, entonces, en la conveniencia del decorado único, en el que se practicaron diversas entradas que eran la representación convencional de los distintos lugares de procedencia, expresados en el diálogo de los personajes. Esto no evitaba la confusión en los espectadores, que no sabían muy bien dónde situar la acción cuando a la escena accedían personajes por diversas puertas.
Ninguna solución llegaba a ser plenamente convincente, aunque la más criticada por los partidarios de las reglas, con gran ironía, era la de los decorados simultáneos, que pretendían «juntar en unos metros a Roma con París».

La unidad de lugar, pues, era para ellos la única que podía ser figurada en escena de modo razonable. Con el mismo razonamiento se llegó a la unidad de tiempo.

Por otra parte, en los teatros cortesanos con posibilidades económicas y de espacio, desarrollaron una decoración fastuosa, servida por maquinarias, que fue utilizada por la tragicomedia, y lo será por la ópera.

Por su parte el vestuario, como en el teatro inglés, constituye el elemento más colorista y ambientador de la representación, aunque no se acomodara a la época histórica del argumento.

Aparte de cultivar la tragedia y las narraciones novelescas, legendarias o históricas (Racine, Corneille), lo más característico de esta época es la comedia que adquiere su máximo exponente con Moliére, cuya gran virtud quizá consista en lograr una síntesis entre el dinamismo, lo burlesco, divertido de la Commedia dell”arte y la utilización magistral del texto, de la palabra.

Jean-Baptiste Poquelin, Moliére (1622-1673), fue un gran conocedor del teatro en todas sus facetas: como dramaturgo, empresario, actor, ordenador o director, etc. Sabe los secretos de cualquier público, desde el campesino de Provenza hasta el cortesano de Versalles. Antes de entrar en la capital había recorrido todo el sur de Francia con su compañía de comediantes.

Sin duda todo ello le hizo dar con un humor universal y hasta intemporal, si tenemos en cuenta el éxito de sus obras en nuestro siglo, en el que quizá sea estadísticamente el dramaturgo más representado.

La principal característica de su dramaturgia es la maestría en manejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la comedia antigua y de los modelos más recientes. El propio dramaturgo confiesa que su risa procede de la razón y de la naturaleza.

Los sectores criticados por las comedias de Moliére mostraron su descontento, tal y como era de esperar. Con motivo del estreno del Tartufo, aquel descontento subió de grado, por lo que tuvo que remodelar la obra, obligado por las circunstancias. La primera versión, hoy perdida, de 1664, era una farsa en la que Tartufo aparecía con atuendos semieclesiásticos, llegó a ser prohibida.
Afortunadamente en 1669 estrenó una nueva versión que es la que ha llegado a nuestros días

MIS FUENTES:

https://docs.google.com/document/d/1Ik0PGzqNDvC7Fio2kE1EpNWNS-5mc-lOOWVa2tsm5vo/edit

http://www.nicolacomunale.com/teoria.escenica/his_teor_esc.html#1

HISTORIA BASICA DEL ARTE ESCENICO - CESAR OLIVA , CATEDRA, 2005