viernes, 1 de agosto de 2014

DICCIONARIO XIV


ESCENARIO: Parte del teatro construida convenientemente para que en ella se puedan colocar las decoraciones y representar las obras dramáticas.

Según el lugar donde el escenario esté situado, podemos dividir los tipos de escenario en:
  • AL AIRE LIBRE: Greco-romano, plaza publica


  • ESCENARIO CERRADO
  • A LA ITALIANA
  • CIRCULAR
La diferencia entre "AIRE LIBRE" y "ESPACIO CERRADO", se centra principalmente en la existencia o no de techo en el que poder colgar los distintos elementos de la escenografía e iluminación, por lo que plantea problemas distintos:

  • en un escenario al aire libre, habrá que pensar en elementos que se asienten en el suelo y por tanto corpóreos, y en una iluminación desde fuera;
  • mientras que en un escenario en espacio cerrado, podemos pensar en colgar telones e iluminar cenitalmente.

Los escenarios "A LA ITALIANA", es decir, con el público situado unidireccionalmente frente al escenario, y "CIRCULAR", o con el público situado total o parcialmente alrededor del mismo, pueden darse tanto "al aire libre" como en "espacio cerrado", y también plantean problemas distintos tanto de escenografía como de iluminación.
El escenario más común, ( y el más cómodo ) es el "Escenario a la italiana en espacio cerrado". Es el escenario que encontramos en cualquier sala de teatro convencional.
ESCENA: Del griego skênê que significa cabaña o tablado. Este término hace referencia a:

  • Escenario: tablado del teatro donde se representa el espectáculo, separado del público por un telón.
  • Cada una de las partes en que se divide un acto, determinada por la entrada o salida de uno o más personajes.

ESCÉNICO:

  • Que tiene relación con la escena.
  • Que se presta para la expresión teatral (sinónimo: dramático, teatral). Cuando una obra o un pasaje son a veces particularmente escénicos, es decir, espectaculares, fácilmente realizables y representables.

ESCENIFICACIÓN: Puesta en escena de una obra teatral.

ESCENOGRAFÍA: Labor de creación y diseño del decorado para una puesta en escena.
La skênographia es, para los griegos, el arte de adornar el teatro y el decorado pictórico que resulta de esta técnica.
En el Renacimiento la escenografía es la técnica que se utiliza para dibujar y pintar un telón de fondo en perspectiva.
En el sentido moderno, es la ciencia y el método del escenario y del espacio teatral.
Es también, el decorado mismo que resulta del trabajo del escenógrafo.
En la actualidad la palabra se impone cada vez más reemplazando a decorado, para superar la noción de ornamentación.
El escenógrafo, en otros tiempos personaje sin brillo, encargado sólo de pintar los telones de fondo para gloria del actor y del director, toma conciencia de su autonomía y de su contribución original a la realización del espectáculo. Tiene en consideración marcos cada vez más grandes: la escena y su configuración, la relación escena-sala, la inscripción de la sala en el edificio teatral o en el lugar social, el acceso próximo a la zona de representación y al edificio teatral.

ESCENOLOGÍA: Neologismo que data de los comienzos de siglo. Ciencia de la puesta en escena, teoría de la práctica escénica.

ESCOTILLÓN: trampilla en el piso del escenario.

ESPACIO ESCÉNICO: Espacio perceptible en escena, es el espacio representante en el cual evolucionan los personajes y las acciones.

(continuará)

ESTAS SON MIS FUENTES:
http://www.teatro.meti2.com.ar/diccionarios/glosarioteatral/diccionarioA/diccionarioA.htm

DICCIONARIO DEL TEATRO – Patrice Pavis



martes, 22 de julio de 2014

EJERCICIOS TALLER XIV


OBJETIVOS:

desinhibición
espontaneidad
espontaneidad oral
Flexibilización de la concentración
Fluidez verbal y de concentración
capacidad de desarrollar ilusión de realidad
sentido del ridículo
estimular reflejos
potenciar la intuición
potenciar la capacidad de captación de estímulos externos
activar la compenetración entre actuantes
aguzar la espontaneidad expresiva
fomentar la habilidad para el cambio de situaciones
estimulación de la expresión verbal
estimulación de la expresión corporal
poder de concentración
desarrollo de la espontaneidad expresivo-motora
concentración en la acción, por el oído
comprensión gestual mutua, atención y sincronización
expresión de sentimientos con el rostro
expresión visual
expresión y comunicación de contenidos propios de la personalidad
expresión de acciones con todo el cuerpo
coordinación de grupo
desarrollar la capacidad de sugestión
acudir al subconsciente
probar la capacidad del cuerpo para recordar sensaciones
poner a prueba la capacidad de retentiva al tiempo que se está pendiente de la dramatización
establecer contacto entre los actuantes en la intercomunicación de sus actitudes
lograr la relajación corporal por desplazamiento de la concentración de la conciencia del propio cuerpo hacia un objetivo exterior
aprender a conocer la potencialidad expresiva que se oculta detrás de un cuerpo habituado a movimientos mecánicos y rutinarios.
comprender que se imprime la huella personal cuando uno se expresa a partir de su propia experiencia
desarrollar el sentido de la concentración
  
EJERCICIOS:
  
MARIONETISTA IMAGINARIO
  • El objetivo de este juego es estar atento al otro y adaptarse a su ritmo y posibilidad de movimiento.
  • Este juego se hace entre dos. Uno es la marioneta y el otro la maneja.
  • El que hace de marioneta se queda parado con los brazos colgando.
  • El que manipula toca con un dedo el lugar de donde está atado el hilo imaginario y luego, al tirar de él, la marioneta se mueve en la dirección correspondiente.
  • Cuando el manipulador suelta los hilos la marioneta vuelve a quedar en su posición inicial.
  • Luego de varios intentos cambiar los roles
  • El que mueve la marioneta hará los movimientos lentos para que el otro le pueda seguir.

 EL ESPEJO
Para dar la sensación del espejo sugerimos dos mesas pequeñas una dada vuelta sobre la otra a modo que las patas hagan del supuesto marco del espejo.
Se sientan dos personas enfrentadas la principal es el emisor de la acción y la otra deberá imitarle lo mas fiel posible.
Hay varias posibilidades de juego:
  • Trabajo con la cara , haciendo muecas
  • Trabajo con los brazos
  • Trabajo con ambos elementos

Opciones:
  • Insertar sonidos
  • Insertar palabras
  • Insertar frase

Las palabras y frases puede hacerlas en distintos tonos y distintos idiomas.

ESPEJOS EN CASCADA
  • Se hacen dos filas enfrentadas, una fila se desplazará ligeramente a un lado a fin de no estar frente a frente con su compañero, para que de esta manera el que esta frente a su compañero haga un efecto de imitación de cascada
  • El primer jugador genera una acción, quien esta enfrente lo imita, le seguirá quien este enfrente de él, y así sucesivamente.
  • La idea es que los siguientes no imiten al primero sino al que tiene enfrente.
  • Luego de algunas acciones van rotando: el primero pasa al último lugar y el que era segundo pasa a ser el que inicia el movimiento.
  • Otra variante consiste en que las filas completen dos círculos concéntricos: Uno hará una acción que los demás imitarán en cascada; al llegar al que inició, éste imitará el gesto de su oponente. De este modo con un solo gesto las imitaciones van dando varios giros. En un momento dado se para la acción y comparamos el gesto inicial con el actual y comprobamos el grado de transformación sufrido.

LOS RINCONES DE LOS SENTIMIENTOS 
Se trata de una improvisación de texto en donde en donde 4 actores estarán cada uno en un rincón. Se tocará una temática y cada jugador deberá improvisar frases continuando la historia pero en un rincón se dirá con total felicidad, en otro con odio, en el otro con amor, en el otro, con risa, y en otro llorando.

EL CIRCULO Y EL ELEMENTO

El grupo se separa en circulo, se busca un elemento , puede ser una pelota, y se la va pasando en el grupo, quien recibe la pelota en ese momento debe decir un nombre relacionado con el tema elegido y pasa la pelota a otro compañero.
Ejemplos de temas:
nombre de países, nombre de animales, nombre de los elementos de un teatro, nombre de obras teatrales…

Otra variación más complicada consiste en que el coordinador pondrá un tema para improvisar como historia, comenzara quien tenga la el elemento en la mano y seguirá hablando mientras tenga el elemento hasta que el coordinador de la señal para que el jugador se la tire a quien desee.

(continuará)

ESTAS SON MIS FUENTES:
https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CCwQFjAA&url=http%3A%2F%2Fxa.yimg.com%2Fkq%2Fgroups%2F14156183%2F2114740552%2Fname%2FManual%2Bde%2Bejercicios%2Bteatrales.doc&ei=-E9WUuzJFbKu7AbFo4CABw&usg=AFQjCNEPW6647vFQHZGhD0F3gwaBPDTnUw&sig2=qVgY74Hbl-8gns3KKcNJBg&bvm=bv.53760139,d.ZGU&cad=rja

http://www.buenastareas.com/ensayos/Teatro/39465790.html

MANUAL DE JUEGOS Y EJERCICIOS TEATRALES  -- Jorge HOLOWATUCK y Débora ASTROSKY



jueves, 17 de julio de 2014

ESCENOGRAFÍA XIV

ESCENOGRAFÍA ACTUAL 1

Escenografía mecanicista:
La reacción contra el abarrocamiento de la escenografía naturalista basada en el realismo, iniciada con los ballets rusos y llevada a sus últimos fines por Reinhardt, surge y se desarrolla con especial fuerza en Francia y Rusia a través del llamado "teatro de vanguardia", en el que la escenografía se ve reducida a un mero elemento auxiliar de la representación y aun del actor que es el que asume toda la importancia de la representación.

Forman la escenografía unos escasos elementos de tipo mecanicista, especie de esqueleto sobre el que el propio espectador debe completar mentalmente el decorado, como medio de establecer la íntima comunicación entre espectador, actor y representación.

El decorado simplificado, reducido a sus líneas esquemáticas conserva todavía gran importancia en el concepto de algunos, que consideran que la escenografía retiene en exceso la atención del espectador y estorba la escena en perjuicio del actor. Sólo unas cuantas indicaciones bastan para crear el ambiente: no hace falta nada más. Un escenario casi desnudo sólo con lo indispensable.

En el decorado anulado, última consecuencia del decorado simplificado, se rechaza todo lo falso: "decorados de oropel, guiñapos de cortinas, bastidores, bambalinas, cosméticos y maquillajes". Es necesario que el espectador "aprenda a admirar al actor hasta en su traje de diario trabajo, en el que pueden lograr la mayor libertad de movimientos;

es necesario también que la escena esté desnuda en toda su amplitud para que no pierda una sola pulgada de su extensión;

es necesario que el decorado sea reducido al rango  de un esqueleto arquitectónico convencional y que su papel se limite a una especie de utensilio que permita y favorezca el trabajo de los actores, sus pasos, sus saltos y sus escalamientos". 


Escenografía rusa:
En el teatro de vanguardia ruso se ha ido más lejos aún; el decorado escenográfico clásico es desdeñado por buen número de directores de escena que, bajo el enérgico impulso de Meyerhold, no tienden ya más que a realizar una escenografía esquemática, ingeniosamente construida, en relación a las evoluciones del actor.

Sobre el escenario desnudo se erigen combinaciones de plataformas, escaleras y superficies móviles mecánicas destinadas, ante todo, a proporcionar a todo lo largo, ancho y alto, puntos de apoyo para las evoluciones de los comediantes. El actor mismo se convierte en una especie de máquina pensante, cuyos engranajes han sido preparados mediante ejercicios metódicos para que su poseedor pueda dar el mayor rendimiento.

Todo va dirigido ciertamente para entroncar con la más pura tradición teatral, que se remonta al tablado primitivo con sus acróbatas y sus actores. Es un nuevo punto de partida para la renovación del teatro.


Bertold Brecht:
Creador del Berliner Ensemble, una de las compañías más grandes y equilibradas que han realizado teatro en los últimos tiempos, Brecht, como autor teatral, ha sabido dar oportunidades a la labor del escenógrafo, no minimizando su cometido, sino, por el contrario, ofreciéndole unas posibilidades enormes de creación; ha sido, indudablemente, el germen de toda una teoría escenográfica que merece la mayor atención dentro del panorama actual, tanto cultural como social.

La escenografía, tal como la entiende Brecht, es la ciencia de hallar un espacio que convenga a cada texto teatral, cosa que parece fácil cuando en realidad no es así.

A partir de Brecht se consideró como síntoma de decadencia teatral el dar excesiva importancia a la escenografía plástica y a la espectacularidad de la puesta en escena, cuando van en detrimento del texto y de la voz, autenticas raíces del teatro, junto con la presencia humana.

La moderna escenografía viene a confirmar esta opinión, aunque en un sentido positivo. El decorado neoclásico, que esconde celosamente su tramoya y quiere aparecer "panorámicamente" como una prolongación de la realidad, es algo totalmente inadecuado y, tal como se practica hoy en día, es viejo y decadente.

(continuará)

ESTAS SON MIS FUENTES:



TRATADO DE ESCENOGRAFÍA – Francisco Nieva

miércoles, 9 de julio de 2014

RESPIRACIÓN II


Para interpretar un papel dramático es vital disponer de una potente voz y poder proyectarla con eficacia para que el auditorio capte cada frase que sea dicha.
Para ello hay que dominar nuestra función respiratoria fundamentalmente estas dos habilidades:
  • Capacidad de introducir la mayor cantidad de aire posible
  • Capacidad de retener y expulsar el aire en tu cuerpo a voluntad

Por eso lo primero que hay que hacer es reforzar los abdominales altos que son los que van a retener el aire. La mayoría de las personas empleamos habitualmente solo un tercio de la capacidad pulmonar, sólo la parte de arriba, si intentas introducir más aire, respirar más fuerte, lo que sueles hacer es forzar el tercio superior de los pulmones que es la zona en la que estás acostumbrado a trabajar y ese tercio lo forzarán al máximo, pero seguirán dejando los otros dos tercios de la capacidad pulmonar sin usar.
Pon tus manos en la parte baja de tus pulmones, ahí donde estos terminan, inspira y siente como tus manos se abren al entrar el aire.
A continuación iremos describiendo algunos ejercicios de respiración para potenciar estas capacidades. No son los únicos ni los he inventado yo, los transcribo a modo orientativo; se pueden ampliar y modificar según nuestras necesidades y nuestros avances. 

NUEVOS EJERCICIOS:

E.- Sentados
  1. Inspirar – Espirar con la boca para decir el sonido A… pero sin emitir sonido
  2. Repetir con las distintas vocales
  3. Repetir emitiendo sonido
  4. Repetir con A, E, I, O, U sin sonido
  5. Lo mismo con sonido

 F.- Sentados
  1. Inspirar – Espirar con la boca para decir el sonido MA, MA, MA … pero sin emitir sonido
  2. Repetir con las distintas vocales
  3. Repetir emitiendo sonido
  4. Repetir con MA, ME, MI, MO MU sin sonido
  5. Lo mismo con sonido


G.- De rodillas en el suelo, separadas las piernas al máximo, bien erguido, las manos en las caderas.
  1. Lengua tras dientes inferiores, espirar lentamente, contando, comenzando por el abdomen.
  2. La lengua tras los dientes superiores. Inspira lentamente, contando (sensación de bostezo), al tiempo que bajas lentamente las manos hasta las pantorrillas; acabar inflando el abdomen
  3. Lengua tras dientes inferiores, espirar lentamente, contando, al tiempo que las manos suben a las caderas; iniciar desinflando el abdomen

 H.- De pie, pies separados 45 cms., manos a la espalda entrelazando los dedos con las palmas hacia el suelo, estira los brazos hacia abajo
  1. Lengua tras dientes inferiores. Espiras lentamente, contando; al tiempo que te inclinas, todo lo que puedas, hacia delante; desinfla el abdomen.
  2. La lengua tras los dientes superiores. Inspira lentamente, contando (bostezo), al tiempo que te incorporas; infla el abdomen
  3. Repetir tres días seguidos

 I.- Sentado en una silla, erguido, pies separados 20 cms., las palmas de las manos en el bajo abdomen
  1. La lengua tras los dientes inferiores. Espiras contando, desinfla el abdomen.
  2. La lengua tras los dientes superiores. Inspira contando, infla el abdomen.
  3. La lengua tras los dientes inferiores. Libera el aire de forma explosiva pronunciando la sílaba TO al tiempo que te ayudas con una presión en el abdomen.
  4. Espira el resto del aire
  5. Repetir tres veces
  6. Lo mismo con la sílaba TOTO

 (continuará)

ESTAS SON MIS FUENTES:

TEORIA Y TECNICA TEATRAL de Fernando Wagner




miércoles, 2 de julio de 2014

HISTORIA XIV

EL TEATRO EN FRANCIA.-Siglo XVII

A comienzos del siglo XVII, en Francia se representaban sobre todo farsas, inspiradas en la commedia dell'arte italiana; en ellas, el movimiento escénico dominaba sobre el texto, mero soporte de la improvisación de los actores. Sin embargo, los círculos intelectuales reclamaban un teatro sometido a reglas estrictas

El relato de los acontecimientos acabará prevaleciendo sobre la acción. Así nace la tragedia clásica francesa, con su famosa regla de las tres unidades de lugar, de tiempo y de acción. Sus principales representantes son dos grandes figuras: Corneille y Racine.

Para la comprensión del arte francés, particularmente del teatro, debemos hablar forzosamente de la formación de una rigurosa disciplina de pensamiento, que arranca del filósofo Descartes. Según él, la razón, es lo único de lo que no podemos dudar. Por ello, la razón debe ser la guía y señora del hombre en sus relaciones con el mundo y con Dios.

La Comedia Francesa (Comedie Française), institución que hasta nuestros días es la depositaria de la tradición teatral de ese país, fue creada en 1680.

A estas compañías hay que añadir las de los comediantes italianos, muy apreciados en provincias y en París. Los franceses, aunque no podían captar enteramente sus diálogos, pues los italianos empleaban sus dialectos de origen, sí supieron apreciar una expresiva mímica, sus improvisaciones, los tics y movimientos de personajes consagrados: Arlequín, Pierrot, Polichinela, Pantalón...

Las salas, en Paris, eran casi todas ellas antiguos locales destinados al juego de pelota (Jeux de Paume), todos de forma rectangular.

Constaban de un patio en el que solía instalarse. de pie, el público masculino y las mujeres en los palcos laterales.

En escena se sigue inicialmente la costumbre francesa del decorado múltiple (al estilo de las mansiones de la Edad Media). Evidentemente, estos decorados debían ser de proporciones tan reducidas que daban al traste con las exigencias de verosimilitud de los puristas.

Se pensó, entonces, en la conveniencia del decorado único, en el que se practicaron diversas entradas que eran la representación convencional de los distintos lugares de procedencia, expresados en el diálogo de los personajes. Esto no evitaba la confusión en los espectadores, que no sabían muy bien dónde situar la acción cuando a la escena accedían personajes por diversas puertas.
Ninguna solución llegaba a ser plenamente convincente, aunque la más criticada por los partidarios de las reglas, con gran ironía, era la de los decorados simultáneos, que pretendían «juntar en unos metros a Roma con París».

La unidad de lugar, pues, era para ellos la única que podía ser figurada en escena de modo razonable. Con el mismo razonamiento se llegó a la unidad de tiempo.

Por otra parte, en los teatros cortesanos con posibilidades económicas y de espacio, desarrollaron una decoración fastuosa, servida por maquinarias, que fue utilizada por la tragicomedia, y lo será por la ópera.

Por su parte el vestuario, como en el teatro inglés, constituye el elemento más colorista y ambientador de la representación, aunque no se acomodara a la época histórica del argumento.

Aparte de cultivar la tragedia y las narraciones novelescas, legendarias o históricas (Racine, Corneille), lo más característico de esta época es la comedia que adquiere su máximo exponente con Moliére, cuya gran virtud quizá consista en lograr una síntesis entre el dinamismo, lo burlesco, divertido de la Commedia dell”arte y la utilización magistral del texto, de la palabra.

Jean-Baptiste Poquelin, Moliére (1622-1673), fue un gran conocedor del teatro en todas sus facetas: como dramaturgo, empresario, actor, ordenador o director, etc. Sabe los secretos de cualquier público, desde el campesino de Provenza hasta el cortesano de Versalles. Antes de entrar en la capital había recorrido todo el sur de Francia con su compañía de comediantes.

Sin duda todo ello le hizo dar con un humor universal y hasta intemporal, si tenemos en cuenta el éxito de sus obras en nuestro siglo, en el que quizá sea estadísticamente el dramaturgo más representado.

La principal característica de su dramaturgia es la maestría en manejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la comedia antigua y de los modelos más recientes. El propio dramaturgo confiesa que su risa procede de la razón y de la naturaleza.

Los sectores criticados por las comedias de Moliére mostraron su descontento, tal y como era de esperar. Con motivo del estreno del Tartufo, aquel descontento subió de grado, por lo que tuvo que remodelar la obra, obligado por las circunstancias. La primera versión, hoy perdida, de 1664, era una farsa en la que Tartufo aparecía con atuendos semieclesiásticos, llegó a ser prohibida.
Afortunadamente en 1669 estrenó una nueva versión que es la que ha llegado a nuestros días

MIS FUENTES:



HISTORIA BASICA DEL ARTE ESCENICO - CESAR OLIVA , CATEDRA, 2005


domingo, 29 de junio de 2014

RESPIRACIÓN I


Para interpretar un papel dramático es esencial disponer de una potente voz y poder proyectarla con eficacia para que el auditorio capte cada frase que sea pronunciada.
Para ello hay que dominar nuestra función respiratoria, fundamentalmente estas dos habilidades:
  • Capacidad de introducir la mayor cantidad de aire posible
  • Capacidad de retener y expulsar el aire en tu cuerpo a voluntad

Por eso lo primero que hay que hacer es reforzar los abdominales altos que son los que van a retener el aire. La mayoría de las personas empleamos habitualmente solo un tercio de la capacidad pulmonar, sólo la parte de arriba, si intentas introducir más aire, respirar más fuerte, lo que sueles hacer es forzar el tercio superior de los pulmones que es la zona en la que estás acostumbrado a trabajar y ese tercio lo forzarán al máximo, pero seguirán dejando los otros dos tercios de la capacidad pulmonar sin usar.

Pon tus manos en la parte baja de tus pulmones, ahí donde estos terminan, inspira y siente como tus manos se abren al entrar el aire.
A continuación iremos describiendo algunos ejercicios de respiración para potenciar estas capacidades. No son los únicos ni los he inventado yo, los transcribo a modo orientativo; se pueden ampliar y modificar según nuestras necesidades y nuestros avances.
A.- Tumbados boca arriba, controlad que el aire entre en el diafragma colocando una mano en el pecho y otra en el abdomen. Siempre Inspirar por la nariz, espirar por la boca.
  1. Inspiración lenta – Retención – Espiración suave – Pausa
  2. Inspiración lenta – Retención – Espiración rápida – Pausa
  3. Inspiración lenta – Retención – Espiración a golpes – Pausa
  4. Inspiración rápida – Retención – Espiración rápida – Pausa
  5. Inspiración rápida – Retención – Espiración lenta – Pausa
  6. Inspiración rápida – Retención – Espiración a golpes – Pausa


B.- Sentados en una silla, los brazos cuelguen libremente
  1. Inspirad por la nariz, al espirar la cabeza baja lentamente hasta apoyar en el pecho(las vértebras se estiran)
  2. Desde esa posición Inspirad lentamente llevando la cabeza hacia detrás (el tórax se abre), al espirar la cabeza vuelve a la posición normal.

 C.- Sentados en una silla, los brazos cuelguen libremente
  1. Inspirad por la nariz inclinando vuestro cuerpo hacia el costado izquierdo, volved a la vertical mientras espiráis lentamente
  2. Lo mismo hacia el costado derecho

 D.- Sentados en una silla, los brazos cuelguen libremente
  1. Inspirar – espirar con los labios en posición de silbar (o)
  2. Inspirar – espirar con el labio inferior en contacto con los dientes superiores simulando el sonido de una abejorro
  3. Inspirar – espirar con dientes y labios cerrados (resonador nasal)
  4. Inspirar – espirar con dientes abiertos labios cerrados (resonador bucal) 

(continuará)
 ESTAS SON MIS FUENTES:

TEORIA Y TECNICA TEATRAL de Fernando Wagner





domingo, 15 de junio de 2014

HISTORIA XIII


EL TEATRO ISABELINO

Uno de los mejores teatros de todos los tiempos, el teatro isabelino, nace en Londres bajo el reinado de Isabel I (comienza en 1558). Poetas y comediantes dan sesiones en las tabernas constituyendo el germen de lo que se daría en llamar “teatro Isabelino”.

El mayor de los dramaturgos isabelinos fue WilliamShakespeare. Casi todas sus obras continúan hoy representándose y son fuente de inspiración para numerosos experimentos teatrales, pues comunican un profundo conocimiento de la naturaleza humana, ejemplificado en la perfecta caracterización de sus variadísimos personajes.

Nace en 1564, dedica toda su vida al arte de la escena: como actor, director, administrador y coempresario de “El Globe” (edificio emblemático del teatro isabelino).

Cuando Shakespeare se inició en la actividad teatral, ésta se encontraba sufriendo los cambios propios de una época de transición. En sus orígenes, el teatro en Inglaterra era un espectáculo de tipo popular, asociado a otras diversiones extendidas en la época como el bear baiting (pelea de un oso encadenado contra perros rabiosos). Sus raíces se encuentran en la etapa tardomedieval, en una triple tradición dramática: los "milagros " o "misterios" (mystery plays), de temática religiosa y destinados a solemnizar las festividades de los diferentes gremios; las "obras morales" (morality plays), de carácter alegórico y representadas ya por actores profesionales: y los "interludios cortesanos", piezas destinadas al entretenimiento de la nobleza.

Londres tuvo, durante el periodo isabelino, una decena de teatros permanentes. Se trataba de teatros de madera, o de madera y ladrillo, solían ser poligonales, con tendencia a la forma circular.

Constaban de patio, al aire libre, en el que el público seguía la representación de pie, y dos o tres pisos de galerías.

Esta disposición recordaba la de las posadas inglesas de dos o más pisos, en los que las galerías daban acceso a las habitaciones de huéspedes.
La capacidad de los mejores de estos teatros andaba en torno a los dos mil espectadores.

El escenario consistía en una plataforma cuadrada de unos catorce metros de ancho por nueve de fondo Allí tiene lugar la casi totalidad de la acción dramática,

aunque, por encima de esa plataforma, existe una galería que puede acoger a otros actores y músicos.

Esa galería era utilizada para las escenas de balcón (Romeo, y Julieta), pero también podía simular una muralla vigilada por soldados (Macbeth).

También había trampillas (escotillas) en el suelo del escenario, en las que pueden haberse desarrollado escenas sepulcrales (Hamlet) y apariciones desde abajo.
Dada igualmente la altura con la que cuentan los teatros ingleses, también se usó el piso superior para la instalación de maquinarias con las que habían de realizarse descensos de actores o de accesorios.
Es rara la presencia de decorados propiamente dichos; estos teatros echan mano de elementos decorativos esquemáticos para indicar el lugar de la acción:

Si los personajes llevan antorchas en la mano es que se trata de una escena nocturna;
simples arbustos en macetas nos trasladan a un bosque;

el trono sitúa la acción en palacio;
la corona será símbolo de realeza, etc.

Esta ausencia de decorado y, por consiguiente, de localización referencial de la acción, es suplida por el propio texto, encargado de decir dónde se sitúa en cada momento la acción. Cuando el dramaturgo no lo indicaba así, solía hacerlo el actor de turno.

Este procedimiento permitía gran agilidad en la acción, evitando interrupciones entre escenas. En alguna ocasión se empleaban carteles y anuncios..
Si el decorado no pareció inquietar a los empresarios de los teatros públicos, sí rivalizaron éstos en el vestuario de las compañías, que solía ser particularmente magnífico en las tragedias.

A la muerte de Isabel I, en 1603, llega al poder Jacobo I El lujo y ostentación eran signos del absolutismo real. Jacobo I trasladó este boato al teatro de la Corte. Su reinado representó el auge de las llamadas mascaradas, consistentes en espectáculos de gran tramoya, en los que eran más importantes los aspectos visuales que los textuales.

La mascarada fue un espectáculo exclusivamente cortesano en el que destacaban la coreografía, vinculado en torno a una alegoría de la relación entre el soberano y sus súbditos o de un éxito político o algún acontecimiento relevante para la monarquía o alguno de sus miembros. En este tipo de eventos se vislumbraban fastuosos despliegues de efectos especiales y la inclusión de la música, danzas, cantos, buscando un impacto sensorial que prevalecía indudablemente sobre el lenguaje. Se escribían por encargo de la corte con ocasión de algún festejo o una celebración específica y su intención primordial era la de alabar las conquistas y los logros de su monarca. 


MIS FUENTES:
https://docs.google.com/document/d/1Ik0PGzqNDvC7Fio2kE1EpNWNS-5mc-lOOWVa2tsm5vo/edit

http://www.nicolacomunale.com/teoria.escenica/his_teor_esc.html#1

HISTORIA BASICA DEL ARTE ESCENICO

CESAR OLIVA , CATEDRA, 2005